Soy Cuba, la Revolución según Kalatózov

Esta es la historia de unos desconocidos a los que unió la revolución en una isla caribeña en la que nada es lo que parece, al menos a primera vista. Es la historia de un experimento fabuloso, extraño entonces y ahora, una obra maestra y un gran fracaso cinematográfico que anduvo olvidado durante décadas, incluso por los que participaron en él. Soy Cuba fue el rodaje más largo de la historia del cine en la isla, el más caro, el que más personas movilizó, el de mayor sofisticación técnica y quizá el más repudiado, tanto que a nadie se le ocurrió soñar con que la historia lo absolvería.

El asistente de cámara, Raúl Rodríguez, no recordaba dónde había rodado una de las secuencias más espectaculares de la película, que tuvo lugar en una conocida fábrica de tabaco de La Habana. Sergio Corrieri, uno de los actores principales del film, tampoco recordaba haber participado en la secuencia —y era uno de los protagonistas—. Treinta y siete años después del malogrado estreno de la cinta, Enrique Pineda Barnet, coguionista del filme, aún se andaba preguntando unas cuantas cosas: qué clase de película era aquella, qué quiso contar el equipo de artistas llegados desde Moscú en 1962, y si éstos fueron conscientes en algún momento de lo que realmente era Cuba cuando se fueron en 1964.

Pero como en la Isla, efectivamente, nada es lo que parece, pasaron los años y en 1992 Guillermo Cabrera Infante pudo ver la película en VHS, en una retrospectiva del director ruso en el Festival de Telluride de Colorado, EE. UU. y dio la voz de alarma. Las bobinas olvidadas en los almacenes del Instituto Cubano de las Artes e Industria Cinematográfica (ICAIC) fueron rescatadas por Amy Heller y Dennis Doros, de Milestone Films, y pidieron a dos tipos enfermos de cine, prestigiosos y con criterio cinematográfico, que la presentaran al público norteamericano anunciando que era una obra de arte. La palabra de Martin Scorsese y Francis Ford Copolla fue suficiente garantía para que la película pasara a ser considerada objeto de culto para los cinéfilos de todo el mundo.

¿Qué tiene de fascinante la película? Pues, de entrada el contexto histórico en el que se desarrolló la producción; el planteamiento y preproducción del proyecto; el desarrollo del rodaje y las sorprendentes soluciones técnicas y estéticas; y, sobre todo, el inesperado y desilusionante desenlace cuando se proyectó.

Hasta la fecha parecía encajar en el relato de aquella epopeya. El 1 de enero de 1959 el mundo ya sabía que los barbudos que se habían pasado seis años en la Sierra Maestra ya estaban en La Habana mandando parar la fiesta para comenzar otra.

Todo estaba por hacer y para el nuevo gobierno revolucionario la educación y la cultura eran una prioridad. El 24 de marzo ya estaba firmado el decreto que creaba el ICAIC, dirigido desde su inicio por Alfredo Guevara. La idea no era nueva, algo parecido había hecho Lenin en 1920, consciente del poder del cine para llevar educación y propaganda a una gran parte de la población iletrada. El resultado en la producción cinematográfica soviética es sobradamente conocido. Los jóvenes artistas cubanos tomaban nota de lo que se cocía en otros lugares y comenzaron a rodar teniendo como referentes el Neorrealismo italiano, la Nouvelle Vague francesa. Tomás Gutiérrez Alea filmaba Historias de la Revolución (1960), la primera película cubana de ficción sobre la Revolución, convirtiéndose en el realizador más destacado de la época dorada del cine en la isla. Pero salieron más: Julio García Espinosa, Fausto Canel, Humberto Solás o Manuel Octavio Gómez.

Todos querían ir a Cuba. Ningún intelectual o soñador que se preciase quería perderse la  fiesta de la segunda revolución que tenía éxito en Latinoamérica en el siglo XX—la primera fue la revolución mexicana en 1911—. Acudieron Pablo Neruda, Jean Paul Sartre, George Sadoul, Gerad Philipe, Agnes Varda, Chris Marker, Jori Ivens… Algunos de ellos rodaron sus películas, otros llegaron a mostrar su apoyo a la Revolución o a curiosear cómo había sido posible y hacia dónde iba cuando ya en 1961 la isla había roto relaciones diplomáticas con los Estados Unidos y miraba hacia la URSS.

Entonces los soviéticos fueron un paso más allá y se empeñaron en producir un gran poema épico sobre la Revolución. Se firmó un acuerdo entre el ICAIC y los estudios MOSFILM de Moscú, y éstos enviaron un equipo de cineastas de lujo compuesto por Mijaíl Kalatózov —que llegaba con su Palma de oro en Cannes bajo el brazo por Cuando pasan las cigueñas (1957)—como director; su mujer, Bela Fridman, encargada de la producción; el director de fotografía Serguéi Urusevsky y su operador de cámara, Alexander “Sacha” Calzatti; y el poeta Yevgueni Yevtushenko como guionista, quien no tenía experiencia previa en el cine, pero había sido corresponsal del diario Pravda en La Habana, era amigo de Fidel Castro y la mejor elección para Kalatózov.

Cuba, por su parte, pondría a su disposición otro equipo de cineastas, músicos y técnicos para el proyecto, que deberían también ejercer de cicerones y asesores sobre la historia e idiosincrasia cubana y, principalmente, sobre la historia de la Revolución. Además del poeta y novelista Pineda Barnet, estaban el pintor René Portocarrero para encargarse del cartel y colaborar en la dirección artística, y el músico Carlos Fariñas, que hizo milagros con la banda sonora. Lo que ninguno de ellos pudo imaginar fue el lío en el que se metían.

Todo comenzó bien. Kalatózov, Yevtushenko, Urusevsky y Pineda Barnet compartían sus gustos literarios, pictóricos y cinematográficos en sus veladas del club nocturno Balalaika de La Habana, cuyo ambiente realmente aborrecían. Pero a pesar de la presumible camaradería entre ellos, también parecía vislumbrarse en los soviéticos cierta superioridad etnocéntrica, de turista revolucionario, la mirada del europeo que pensaba que en el Caribe no podía hacerse una revolución en condiciones, al menos con la contundencia con la que la habían llevado a cabo ellos cuarenta años antes. Las diferencias culturales hacía que ambos grupos se miraran con extrañeza. Los cubanos no sabían muy bien qué buscaban los soviéticos, pero ellos tampoco parecían tenerlo muy claro.

Nada más llegar a cuba, Kalatózov se metió en un coche para recorrer la isla en compañía de Enrique Pineda, pero no se bajaba del él y se limitaba observar la vida cubana desde su ventanilla. Nada parecía impresionarlo, como si ya lo hubiera visto todo antes, como si observara a seres extraños con los que debía crear poesía cinemática sin saber muy bien cómo. Solo Obbatalá, Shangó, Yemayá y compañía fueron capaces de sacarlo de su modorra de eslavo descolocado la noche que lo llevaron a presenciar un ritual de Santería. Entonces exclamó: ¡Esto es maravilloso!

Y entonces el equipo comenzó el trabajo, tras meses inmersos en una labor de aproximación y asimilación de la vida cubana, entrevistando a gente en las calles y a guerrilleros que habían estado en la Sierra Maestra —Fidel le «indicó» a Pineda Barnet que tenían que ir hasta allí, aunque fuera en burro—, revisando fotografías, noticieros, documentales y películas de ficción en las salas del ICAIC. Y decidieron que la protagonista de la película sería la Revolución, ningún otro héroe sería exaltado. Y aún sin saber muy bien qué iban a contar, los dos poetas de la coproducción se pusieron a componer el guión. Pineda Barnett escribía en su casa, cerca del Malecón, y Yevtushenko hacía lo mismo en su habitación del piso 17 del hotel Habana Libre. Luego ponían en común sus ideas y le mostraban el resultado a Kalatózov para su aprobación. Los dos guionistas y Kalatózov también trabajaron juntos unos meses en Moscú y cuando volvieron a Cuba ya parecían tener las cosas más claras.

Finalmente acordaron que el relato estaría dividido en cuatro historias, todas anteriores a la victoria revolucionaria, en los últimos días de la dictadura de Batista. La primera está ambientada en La Habana de los casinos y del lujo, donde una chica se prostituye para sobrevivir. La siguiente es la lucha de una familia de campesinos contra las intenciones de la United Fruit Company de quedarse con sus tierras y que termina quemando su propia finca. La tercera historia narra el enfrentamiento de los estudiantes de la universidad con la policía de Batista, donde muere el líder estudiantil. Y cierra con la historia de un matrimonio que, tras perder a uno de sus hijos en un bombardeo del ejército del dictador, se une a los revolucionarios que acaban asaltando la capital.

El rodaje fue durísimo y se prolongó durante catorce meses. Entre otros motivos porque Urusevsky, que terminaría siendo aclamado como la verdadera estrella del filme, se empeñó en rodar casi la totalidad de las tomas con cámara en mano,  insistía en esperar semanas enteras hasta que el cielo estuviera lo suficientemente nublado, o en desviar una cascada para que el agua cayera componiendo el ángulo justo con la luz. Incluso solicitaron al ejército cinco mil soldados para recrear una batalla, por lo que tuvo que intervenir Raúl Castro para su aprobación, advirtiendo a la población de que no se trataba de la temida invasión yanqui, ya que estaban en plena Crisis de los misiles. Mientras Fidel anunciaba: «Y nuestra, de los revolucionarios, de los patriotas, será la misma suerte. Y de todos será la victoria. Patria o muerte. Venceremos», Kalatózov advertía que la película sería su respuesta y la de todo el pueblo soviético a la agresión imperialista norteamericana.

Todo parecía hacerse a lo grande, el dinero no era impedimento y ambos países daban el sí a todas las peticiones del equipo. Pero, además de la tensa espera mirando al cielo en busca de nubes o aviones enemigos, la coproducción estuvo también plagada de improvisaciones. Bela Friedman, que parecía la única del equipo que llegó a establecer cierta complicidad con los cubanos, encontró a varios de los actores entre gente de la calle e incluso entre el equipo técnico. A la chica que hacía de prostituta la halló en el vestíbulo del hotel Habana Libre, simplemente se acercó a ella y le ofreció hacer una prueba. La muchacha aceptó sin saber muy bien de qué iba aquello, aduciendo que el personaje tenía mucho que ver con su propia vida. En el mismo lugar se encontraron con el actor francés Jean Bouise, que aceptó interpretar otro papel. Y el sonidista Raúl García tuvo que hacer de líder estudiantil porque no encontraban el perfil adecuado entre los actores disponibles. También la chica que hacía la claqueta y uno de los maquinistas obtuvieron un papel.

A Carlos Fariñas y a Enrique Pineda casi les dio un ataque cuando Katalózov y Urusevsky les vinieron con la filmación de un anciano músico callejero que, según ellos, era imprescindible en la película. El encargo para Fariñas y Pineda, ya que en realidad aquel hombre no sabía cantar y apenas tocar la guitarra, consistía en revisar en la moviola cada uno de los fonemas que pronunciaba el anciano y entonces componer una música y letra que encajara con sus gestos. Les costó lo suyo, ya que la música para esa secuencia ya estaba compuesta antes de la filmación, pero lo hicieron, según Fariñas, en «siniestras condiciones». El resultado fue Canción Triste, que se convirtió en un tema clásico de la música cubana para guitarra.

Cuando la película resucitó en 1992, lo que más llamó la atención a Scorsese y Copolla fueron las proezas de las secuencias largas, algunas de ellas rodadas en toma única, como la del guajiro que tiene que caminar, fusil en mano y disparando una y otra vez mientras le caen varias bombas a su alrededor. Pero, sobre todo, alucinaron con la audacia y el despliegue técnico para filmar aquellos planos cuando aún no existían ni la steadycam (estabilizador de cámara) ni los drones. Al contemplarlas, Scorsese afirmó que si hubiera visto antes la película, él hubiera sido un director muy diferente.

Uno de los “caprichos” de Urusevsky fue filmar con película infrarroja, que era fabricada solamente para fines militares en una factoría de Moscú. Fueron de los primeros en trabajar con ese tipo de emulsión y su empleo volvió loco a Calzatti, quien, a pesar de su gran formación como operador de cámara, necesitó de toda su destreza para cuadrar el enfoque y la exposición. Pero el efecto es espectacular. Un gran toma aérea para presentar los títulos de crédito muestra los palmerales de la costa de la isla como si estuvieran nevados o hubieran sido calcinados. Luego la cámara desciende para subirse a una barca que navega por un canal, recorriendo un poblado de campesinos. Pasa por debajo de puentes, se cruza con mujeres que barren sus casas, tienden la ropa o la lavan en el río, con otras barcas que transportan hojas de palma y, de repente, un grupo de músicos toca en la azotea del hotel Habana Libre, y da pie a una de las secuencias más espectaculares de la película e imitada más tarde por varios directores.

Es la vida de los turistas en Cuba previa a la Revolución. La toma comienza con la cámara en mano entre los músicos y unas chicas que desfilan en bikini, entonces un locutor con micrófono saluda a las bellezas, la cámara gira al tiempo que la música cambia y comienza su descenso hacia la piscina. Todo el mundo aplaude a las muchachas, los camareros sirven bebidas, aparecen señores con puros y trajes caros, mujeres con pamelas ostentosas que juegan a las cartas, otras contemplan el paisaje con un cóctel en la mano… la cámara sigue a una de ellas y ambos terminan sumergidos en la piscina. La música se atenúa y se vuelve a acentuar cuando la cámara sale a la superficie. Luego se sumerge de nuevo y termina la toma.

Hubiera sido bastante complicado filmarla hoy en día, pero en aquel momento puede que no fuera imaginable ni para un tipo como Orson Welles, que ya había dirigido Sed de mal (1958) con su aclamado primer plano secuencia. El equipo de fotografía tuvo que acudir de nuevo a la ingeniería del ejército soviético. Emplearon lentes herméticas especiales y la tecnología de los periscopios de los submarinos para mantener la nitidez de la imagen. Fue una de las innovaciones técnicas de la película, y hubo más.

Para la toma aérea de la secuencia del incendio de la hacienda de azúcar, se utilizó un monitor de vídeo para seguir la filmación desde tierra por primera vez en la historia del cine, veinte años antes de que la técnica fuera “inventada” en Hollywood. El monitor era en realidad el televisor doméstico que Urusevsky tenía en su casa y que se había traído con él desde Moscú.

Pero la más espectacular de todas es la secuencia del entierro del líder estudiantil, esa en la que no recordaba Corrieri haber participado portando el ataúd. Una multitud recorre las calles llevando el cuerpo del estudiante y la cámara comienza a ascender entre las casas, cruza la calle y entra por la ventana de una fábrica de tabaco —la que no recordaba el ayudante de cámara Raúl Rodríguez—, donde los trabajadores desenvuelven una gran bandera cubana que extienden en la misma ventana por la que termina saliendo la cámara a la calle, siguiendo por el aire el desfile allá abajo, en una impresionante toma aérea. Funde a negro.

El resultado final tras 14 meses de rodaje fue una película de una belleza deslumbrante en la que destacaba, por encima del contenido, la fotografía de Urusevsky. Sin embargo, la película no gustó en Cuba. Las críticas fueron demoledoras y algunos periódicos titularon sus crónicas con un No soy Cuba. Hasta Pineda Barnett se sentía culpable de aquel desastre. Desde los primeros minutos, cuando comienza la narración con una petulante y engolada voz en off diciendo «Soy Cuba. Una vez aquí desembarcó Colón…» muchos sintieron vergüenza ajena. Algunas de las secuencias de la película rayaban en la exageración y los cubanos no se vieron reflejados en ella. No era su carácter el de aquellos jóvenes estudiantes, el de los campesinos y guerrilleros. Parecía que aquellos eslavos no habían comprendido nada.

El equipo soviético volvió a su país tras dos años cubanizándose y fueron recibidos con la frialdad debida. Tampoco en Moscú gustó la película. Los «buenos tiempos» de Nikita Jruschov dieron paso a la contrarreforma de Leonid Brézhnev y entonces sí que se acabó la fiesta. Justo cuando llegó Soy Cuba a las pantallas, las autoridades decidieron que el proletariado soviético no estaba para ver fantasías prerrevolucionarias en el cine. Mostrarles aquellas escenas de la Cuba de Batista, llena de turistas, piscinas y casinos, era contraproducente. La película fue totalmente olvidada a ambos lados del mundo.

Luego pasaron los años y se obró el milagro, enmarcado en el contexto del reconocimiento occidental de la aportación al arte del Realismo Soviético. Una vez que la ética comunista fue defenestrada y se volvió inofensiva, la estética revolucionaria tuvo su oportunidad: los críticos la aplaudieron, el marketing hizo el resto.

De aquel equipo, solo Yevgueni Yevtushenko, que falleció el 1 de abril de 2017, y Alexander “Sacha” Calzatti tuvieron noticia del reconocimiento mundial de su trabajo en aquel proyecto. Todos ellos contaban que la experiencia cubana les había cambiado la vida, pero «Sacha» Calzatti fue el más afectado por aquellos años pasados en Cuba. En el magnífico documental Soy Cuba, El mamut siberiano (2005), de Vicente Ferraz, cuenta como al llegar se vio sorprendido por aquella revolución que contagiaba alegría y que le pareció incruenta en comparación con la historia de su país. No quería irse de la isla y cuando volvió a Moscú la vida allí le pareció demasiado triste después de haber vivido y fotografiado la luz del Caribe. Siete años después de regresar a su país, escapó a Occidente.

Cuando el director Vicente Ferraz le mostró al equipo cubano la cinta de vídeo que probaba el éxito de la película, éstos no podían entender aquel reconocimiento tardío. Algunos se mostraron emocionados, otros, escépticos y extrañados, pero todos coincidían en que la historia que contaron aquellos “rusos” no tenía nada que ver con ellos ni con Cuba. Aún así y a pesar de ello, Soy Cuba pasó a la historia del cine como una obra de arte.

Quizá los miembros de la expedición soviética creyeron que la épica revolucionaria y el relato mitológico les pertenecía, e infravaloraron la capacidad de los cubanos para crear el suyo propio. No entendieron que en aquel trozo de tierra en medio del Caribe ya llevaban construyéndolo desde hacía siglos, que con la Revolución había comenzado un nuevo capítulo, y que en aquellos momentos nacía una mitología que trascendería los límites de la isla y se convertiría en universal.

---

Fuentes:

Soy Cuba, El mamut siberiano. Documental (2005), Vicente Ferraz

Lost Film «Soy Cuba» revived by Scorsese and Copolla after 30 years. Cuba Journal, Chale Nafus

La perversidad de la idolatría (al 50º aniversario de “Soy Cuba”). Culturamas, Hemy Eric Hernández

Recorrido por Iberoamérica. Historia del cine. Editorial Lumen, 1989. Román Gubern

Soy Cuba. Tres historias sobre su música… Medio siglo después. Rosa Marquetti. Desmemoriados, historias de la música cubana.

Archivos de Milestone Films